2019-09-16

Wywiad Legalnej Kultury Krzysztof Zanussi

Czy czas musi biec tylko w jedną stronę? A może gdzieś indziej biegnie inaczej?

„Z faktu, że coś jest wiadome, nie powinniśmy wywodzić twierdzenia, że wolność nie istnieje. Dzisiaj nie potrafimy odpowiedzieć na pytanie czy czas musi biec tylko w jedną stronę. A może gdzieś indziej biegnie inaczej? A może gdzieś indziej istnieje świat równoległy, jest jakaś druga rzeczywistość? To wszystko jest możliwe, nie możemy tego wykluczyć, wobec czego naiwne są przekonania, że nasze decyzje nic nie znaczą. Mamy swoje pole wolności, w którym wybieramy to, co wydaje nam się najlepsze, ale nie wiemy jak to się składa na późniejszy bieg zdarzeń” - z Krzysztofem Zanussim, reżyserem, producentem, scenarzystą, Dyrektorem Studia Filmowego TOR, laureatem Platynowych Lwów na tegorocznym 44. FPFF w Gdyni rozmawia Jolanta Tokarczyk.


W książce „Strategie życia, czyli jak zjeść ciastko i je mieć” stawia Pan pytanie czy każde ludzkie życie ma szansę być udane? Jak postrzega Pan to zagadnienie z perspektywy własnych doświadczeń oraz postaci filmowych, które jako reżyser i scenarzysta obdarza Pan życiem na ekranie?

To pytanie natury światopoglądowej i żadna empiria nie jest w stanie dostarczyć argumentów na potwierdzenie lub zaprzeczenie odpowiedzi. Widziałem wiele żywotów udanych albo takich, o których sądzę, że były udane, ale też wiele nieszczęśliwych. Możemy przyjąć założenie światopoglądowe, że każdemu z nas dano w życiu szansę. Wierzę w to, a zagadnienie, o którym rozmawiamy pozostaje właśnie w sferze wiary a nie wiedzy. Wiedzy nie mogę potwierdzić, a odnośnie wiary – przyznaję, że trzyma mnie przy nadziei myśl, że każdy dostaje szansę, by jego życie było udane.
Większość z nas jednak nie bardzo radzi sobie z tą szansą. Jesteśmy w tym życiu niedoskonali, a nawet najbardziej udane żywoty są pełne pęknięć i zawirowań.
O artystach mówi się często, że mają do czegoś talent, tylko muszą odkryć, w jakiej dziedzinie. Podobnie w zwyczajnym życiu, każdy z nas ma jakiś talent, tylko musi go rozpoznać.
Czasami jednak życie stawia nas w obliczu tragicznych sytuacji albo przed tragicznymi wyborami, w których żadne rozwiązanie nie jest dobre. Doświadczyło tego zwłaszcza moje pokolenie.
Postawione na wstępie pytanie prowadzi do drugiego, które jest wręcz rozdzierające: czy jest na tym świecie coś, za co warto umierać? Czy coś przedstawia większą wartość niż nasze jednostkowe życie? Czy mamy takie ideały albo czy możemy je mieć?
Cywilizacja, której członkowie nie zadawaliby sobie takiego pytania, nie ma szans na przetrwanie. Empiria pokazuje nam, że w obliczu racji wyższej ludzie umierali za wolność, za godność, za to by zachować prawo do życia według własnych ideałów. Takie cywilizacje niosły za sobą wielką siłę.
Jeśli nie będziemy żyli tymi wartościami, istnieje ryzyko, że ktoś nas zagarnie. Świat przecież nie znosi próżni. Dzisiejsi ludzie nie chcą słyszeć o wartościach i ideałach, żyjemy w swoistym kisielu, w którym wszystko wygląda gładko i bezpiecznie, a przecież świat nie jest bezpieczny. Cała przyroda ożywiona jest polem walki o życie, o przetrwanie. Wszystkie gatunki walczą ze sobą i nie mamy podstaw sądzić, że w przyrodzie jesteśmy inni.

Niemal w każdym filmie dotyka Pan tematu śmierci. Najpełniej bodaj w „Eterze”, który wprowadza widza w świat dwu prawd – objawionej i ukrytej, ale też w „Iluminacji”, w filmach: „Constans” i „Życie jako śmiertelna choroba przenoszona drogą płciową” i innych. Dlaczego zagadnienia ostateczne są tak ważne?

Temat śmierci przewijał się w mojej twórczości już od pierwszego filmu „Śmierć prowincjała” i jest konsekwencją pewnego rodzaju naznaczenia, które wynika z mojej biografii. Przeżyłem wojnę, bombardowania, czas, kiedy nagle znikali ludzie. Byłem tego wszystkiego świadom i nie mogę o tym zapominać. To nadal we mnie tkwi; od dramatycznej przeszłości nie sposób uciec.


W swoich filmach jednak nieczęsto odnosił się Pan wprost do wojennych doświadczeń. Produkcja, która miała bezpośrednio nawiązywać do tej tematyki ostatecznie nie powstała…

W większości filmów chciałem odejść od swojej bezpośredniej pamięci, ale w przypadku projektu dla telewizji BBC miałem o tym opowiedzieć bezpośrednio. Film ostatecznie nie został zrealizowany, ale scenariusz wydrukowano w jednej z moich książek. Robiłem natomiast inne filmy, które sięgały czasów okupacji, a są swego rodzaju projekcją pamięci rodzinnej, choćby „Drogi pośród nocy” [niemiecki film wojenny z 1979 r. w reżyserii Krzysztofa Zanussiego – przyp. red.]. Moje pokolenie nie ucieknie od traumy wojennej. To, czego „nauczyła nas” wojna ma wartość nieprzemijającą, uniwersalną. To bolesne przeżycia, które niestety, często powtarzają się w różnych regionach świata. I trzeba wiedzieć, że bardzo przewartościowują wszystko, kiedy nagle zawala się ten uporządkowany, zorganizowany świat wokół nas.
Takie uniwersalne doświadczenie przydarzało się ludziom nie tylko w obliczu wielkich wojen czy rewolucji, ale też w czasach epidemii i innych nieszczęść. Musimy być na nie przygotowani, co oczywiście nie oznacza, że ich poszukujemy. Chcemy od tego uciec, ale musimy wiedzieć, że mogą one dotknąć każdego i w każdym czasie.

Bohaterowie sportretowani w „Eterze” pragnęli uciec od fizycznego bólu, szukając środków uśmierzających i nie bacząc na cenę, jaką przyszło im płacić za swoje wybory. Dziś też próbujemy uciec od niewygodnych faktów, złych doświadczeń, uśmierzyć nasz ból, chociaż wykorzystujemy do tego celu inne środki…

Żyjemy w czasach, kiedy przyjemność stała się wartością nadrzędną, wręcz absolutną i mało kto to podważa. Kolejnym pokoleniom nie mówi się, że w życiu nie chodzi tylko o przyjemności. Pojawia się na przykład pytanie jak wytłumaczyć młodzieży, dlaczego nie należy brać narkotyków? Narkoman nie myśli o tym, że narkotyk skraca życie, bo przecież gwarantuje przyjemność. Po co więc życie ma być długie, jeśli można trwać w euforii kilka lub kilkanaście lat? Podobnie jak dziurą w myśleniu jest fakt, że nasza kultura powszechna próbuje wykreślić ze swojego kanonu ideały, na przykład takie jak poświęcenie. A przecież bez poświęcenia nie można wiele osiągnąć.
Jedynie w środowisku naukowców, sportowców i harcerzy nie kwestionuje się takich wartości. Tylko w tych środowiskach podkreśla się, że warto pokonywać swoje słabości, że trzeba pracować nad sobą i swoim charakterem.
Faszyzm zawłaszczył na pewien czas cnotę dzielności, odpowiedzialności i rygoru, więc ludziom o usposobieniu wolnościowym źle się one kojarzą. Tymczasem należy zdać sobie sprawę z tego, że nie ma wolności bez poświęcenia, bez odpowiedzialności, bez rygoru i pracy.
Nie ma na przykład ekologii bez gotowości do poświęceń. Nawet największe regulacje prawne niewiele pomogą, jeśli człowiek sam nie pogodzi się z tym, że może stać się uboższy, ale będzie żył w lepszym świecie – mniej zatrutym, czystszym środowisku, jeśli zgodzi się nie korzystać z pewnych dobrodziejstw, jakie oferuje cywilizacja.
Filozofia ekonomicznego wzrostu nawołuje to tego, by coraz więcej posiadać, a w naszych czasach wydaje się to już fizycznie niemożliwe. Jako cywilizacja wysoko rozwinięta dochodzimy do niebezpiecznej granicy. Nieustanne dążenie do posiadania dóbr materialnych może nas stłamsić, zadusić. Pamiętajmy, że ludzkość przez wieki żyła nie doświadczając ekonomicznego wzrostu. Egipt trwał przez kilka tysięcy lat i nie bogacił się w sposób zauważalny, a wnuk żył podobnie jak dziadek.
Bogacenie się jest pewną nowością w historii i wcale nie musi trwać wiecznie. Tyle że jako przedstawiciele przyrody ożywionej zostaliśmy skazani na nieustanną rywalizację. Jest ona wpisana w nasz instynkt, jednak nie możemy już stawiać na wzrost wartości materialnych. Pozostają nam inne – wartości duchowe, które są niewymierne i w których szczególnie trudno o współzawodnictwo. Rywalizując na polu wartości duchowych mamy jednak perspektywę udanego życia. Nie tracimy poczucia sensu i stajemy się użyteczni dla świata, a kiedy nasz brak fizyczny stanie się faktem, pozostanie po nas dobre wspomnienie.

Główni bohaterowie Pańskich filmów często pozostawiają po sobie takie wspomnienie jako – w większości – ludzie dobrzy i szlachetni. Czy często miał Pan pokusę, żeby czołową postacią uczynić kogoś na wskroś złego?

Zło mnie przeraża, ale też fascynuje, wobec czego często o nim mówię. O takim złu zamierzonym, a nie o tym przypadkowym. Nie o tym, które rodzi się przez nieuwagę, ale o złu programowym, kiedy ludzie chcą, żeby innym działo się źle. Bardzo bliski takiemu myśleniu jest bohater z „Eteru”, ale też wielką skłonność do złego miał docent z „Barw ochronnych”, choć w filmie również próbuję go uratować. W „Paradygmacie” właściciel fabryki broni również świadomie igrał ze złem w swoim życiu.

Ważnym dla różnych środowisk był film, który nakręcił Pan na podstawie dramatu Karola Wojtyły…

„Brat naszego Boga” był produkcją realizowaną na zamówienie. Początkowo miałem być tylko koproducentem filmu, ale ponieważ pojawiły się problemy z reżyserią, zwrócono się do mnie z prośbą bym sam reżyserował. Zrobiłem ten film w hołdzie dla autora, którego twórczość nie została doceniona. Utwór sceniczny nie jest doskonały warsztatowo, a autor sam wspominał po latach, że wiele by w niej zmienił, gdyby był obecny na próbach, ale ta sztuka przerasta rozmachem myśli całe pokolenie powojennych pisarzy katolickich. Została napisana w końcu lat czterdziestych ubiegłego wieku, lecz autor sięga nieporównywalnie dalej niż ci, którzy go wtedy otaczali.

Karol Wojtyła, już jako młody człowiek, poruszał tematy, które są aktualne i dzisiaj, a o których wówczas mało kto myślał. Bogactwo myślowe tej sztuki przekonało mnie, że warto oddać jej sprawiedliwość. Kto się uważnie przygląda i przysłuchuje temu, co zostało tam powiedziane, na przykład o stosunku rozumu i wiary, o stronie społecznej, o rewolucji, o tym, kiedy marksizm rozchodzi się z chrześcijaństwem, a kiedy idą wspólną drogą zauważy, że są to przemyślenia, które dalece wybiegały w przyszłość poza swoją epokę. Dlatego uznałem, że warto podjąć trud nakręcenia filmu.

Jeden z nowszych Pańskich filmów – „Obce ciało” – nie spotkał się u nas z przychylnym przyjęciem. Jak odbierany był w innych krajach?

Gdzieniegdzie bardzo dobrze, ale jest to film polemiczny, który zderza się z terrorem wojującego feminizmu. Przedstawicielki tego nurtu poczuły się dotknięte, kiedy okazało się, że wyzwolona kobieta może być negatywnym bohaterem filmowym. Kobieta, która bezwzględnie dąży do celu jest modną dziś postacią, a nawet staje się bohaterką popkultury. Odbiorcom nie przeszkadza to, że gryzie, kopie i walczy pięściami. Ja tymczasem chcę powiedzieć, że taka postawa niekoniecznie zasługuje na naśladowanie. Nie sądziłem, że film będzie budził tak ogromny sprzeciw i tyle osób zaangażuje się w polemikę w Polsce. Zdarzało się, że otrzymywałem telefony z bardzo negatywnym przekazem. Uświadomiłem sobie, że obraz, który pokazuję, dla wielu ludzi jest niewygodny.


Skoro dotknęliśmy tematyki przekazu Pańskich filmów, porozmawiajmy również o formie. Daniel Olbrychski pracujący przy jednym z wcześniejszych – przy „Zaliczeniu” – wspominał o tym, jak przygotowywał się do roli i jakie zaskoczenie przeżył, kiedy na planie otrzymał inne zadanie, niż to, którego spodziewał się po próbach. W jaki sposób najchętniej pracuje Pan z aktorami, aby osiągnąć zamierzony cel?

To niewdzięczne pytanie, ponieważ na temat metod współpracy z aktorami trzeba by napisać książkę. Wachlarz możliwości i sposobów jest ogromny. Różne są też konsekwencje naszych filmowych wyborów. Pracując z aktorami w różnych krajach przekonałem się, że cel można osiągnąć wieloma środkami.
Ja jestem bardzo przywiązany do aktorstwa jako prawdziwej sztuki. Do tego, że aktor jest twórcą postaci, a nie gra siebie, jak większość odtwórców w serialach. Że tworzy postać, którą wysnuwa na bazie przesłanek zawartych w scenariuszu, a później wspólnie ją modelujemy. Razem tworzymy filmową fikcję i to jest najciekawsze.
Jeżeli Daniel Olbrychski, który jest ekstrawertykiem, człowiekiem mocno usportowionym, gra w filmie „Życie rodzinne” na przekór warunkom – introwertyka, to nasza umowa zakłada tworzenie pewnej fikcji. Aktor kształtuje postać, którą wcale nie jest i to jest dla mnie, jako dla reżysera, najbardziej interesujące.

Czy chętnie akceptuje Pan twórcze propozycje aktorów?

Im człowiek młodszy tym bardziej boi się, że utwór wymknie mu się spod kontroli, że „zrobi się sam” za sprawą innych, że „nie będzie mój”. Z wiekiem i doświadczeniem ten niepokój gaśnie. Dziś już się tego nie boję i chętnie słucham, co radzą inni. Z pewnością poczuję, czy to co proponują jest w moim stylu, czy też nie; czy mi się przyda, czy nie skorzystam z ich pomysłów w realizacji. Kiedyś byłem dużo bardziej despotycznym reżyserem, ale dzisiaj już taki nie jestem. Moje obawy ustąpiły z czasem.

Przy „Iluminacji” pracował Pan z niezwykłym, niezawodowym odtwórcą, Stanisławem Latałło i późniejszą znakomitą reżyserką Agnieszką Holland (z którą zresztą rozmawialiśmy przed tygodniem dla Legalnej Kultury), a także z Ryszardem Bugajskim. Jakie były kulisy tej współpracy?

Stanisław był amatorem, w „Iluminacji” grał samego siebie, nie musiał więc nikogo udawać.
W czasie pracy przy filmie zafascynował się górami i połknął bakcyla, m.in. dzięki Andrzejowi Zawadzie i innym współpracownikom. To byli piękni ludzie, bardzo się polubiliśmy, a Staszek przylgnął do nich w swojej tęsknocie za wielką przygodą. Fascynacja górami niestety skończyła się dla niego tragicznie…
Agnieszka Holland była moją asystentką i bardzo mi pomogła, a przy okazji (podobnie jak II reżyser Piotr Wojciechowski), wsparła swoją twarzą w jednej z epizodycznych ról. Ryszard Bugajski również był moim asystentem.

Jakie znaczenie miało fakt, że pracował Pan wtedy w większości z naturszczykami?

Miało to oczywiście duże znaczenie. Poza Małgorzatą Pritulak, która była zawodową aktorką, prawie wszystkie postaci w „Iluminacji” kreowane były przez amatorów. Grali siebie samych. Do współpracy zaprosiłem też profesorów: Władysława Tatarkiewicza, Iwo Birulę-Białynickiego, Włodzimierza Zonnę, Jerzego Mycielskiego, Sylwestra Porowskiego, Mariana Kupczyńskiego oraz studentów fizyki. Profesorowie mówili przed kamerą własne teksty, a czasami wchodzili w interakcje między sobą. W pewien sposób grali, improwizując swoje teksty. Nie mogłem jednak zmuszać ludzi, którzy nie byli aktorami, aby mówili dokładnie moim tekstem.

Czy „Iluminacja” budziła duże obawy wśród cenzorów?

Trochę tak, ale niewiele o tym wiem. Bardzo długo zwlekano z premierą. Cenzorzy mieli poczucie, że film „wymyka się” kryteriom ich oceny. Kiedy zaś, „Iluminacja” otrzymała nagrodę w Locarno w 1973 roku (a należy pamiętać, że ówczesna władza była bardzo wrażliwa na punkcie swojego wizerunku na zewnątrz), a później dużo jeździła po festiwalach uznano, że pokazywała – jak wtedy mówiono – „Polskę myślącą”. Decydenci doszli do wniosku, że to pracuje na ich korzyść.

Uznali tak mimo wstrząsającej fotografii, która znalazła się w filmie, a która nawiązuje do wydarzeń politycznych z końca lat sześćdziesiątych?

Jest to nawiązanie do wydarzeń z marca 1968 roku. Nakręciliśmy całą scenę, która jednak została wycięta przez cenzurę, a zgodzono się tylko na pozostawienie tej jednej, nieruchomej fotografii. Był to pierwszy, wykorzystany w filmie materiał, odnoszący się do tamtych wydarzeń. Byłem szczęśliwy, że udało mi się chociaż o tym wspomnieć, bo tamten czas stanowił ważną cezurę dla wielu ludzi.

We fragmencie książki „Strategie życia…”, pisze Pan, że warto odwoływać się do wspomnień i uważnie słuchać starszego pokolenia, cioć, wujków, którzy mogą nam wiele przekazać odnośnie do dawnych lat… Młodzi twórcy chętniej odwołują się dziś do wycinków z gazet lub całych artykułów, a nawet treści zobaczonych w telewizji. Jak szeroko rozpięta jest granica inspiracji?

W człowieku jest naturalna nieufność odnośnie do tego, że media są tylko pośrednikiem w przekazywaniu informacji, dlatego ja zawsze wolę wiadomość uzyskaną u źródła. Jestem szczęśliwy, kiedy ktoś chce opowiadać mi o swoich przeżyciach, ale też ciekawi mnie, kiedy opowiada o cudzych. Jeśli jednak mówi o swoich własnych, a są to historie z życia wzięte, to najbardziej w nie wierzę. I często do nich wracam w filmach.

Jak przebiega w Pańskiej pracy proces związany z przygotowaniem literackim, z dokumentacją wydarzeń, o których zamierza Pan opowiedzieć w filmie?

Bardzo różnie, ponieważ zazwyczaj każdy temat wymaga innego przygotowania. Czasami najpierw trzeba samemu dużo się nauczyć, a kiedy indziej nie ma takiej potrzeby. Zwłaszcza gdy odwołuję się do dziedzin, po których poruszam się swobodniej, jak świat akademicki, fizyka czy dyplomacja. Moje filmy o fizykach są inspirowane ich doświadczeniami, ale też wspierane – w warstwie merytorycznej – przez moich dawnych przyjaciół ze studiów, z którymi nadal utrzymuję kontakt.
Kiedy pracuję nad filmem odnoszącym się do dziedziny, w której mam mniejsze rozeznanie, korzystam ze wsparcia autorytetów. Kiedy robiłem film ocierający się o psychiatrię, poprosiłem o pomoc kilku psychiatrów. Zawsze sprawdzam czy to, o czym chcę opowiedzieć w filmie jest wiarygodne.

Jak przebiega współpraca na linii reżyser-operator? Czy podobnie jak w przypadku aktorów tu również jest wiele możliwości i modeli współdziałania?

Wielokrotnie pracowałem z tymi samymi, wybitnymi operatorami, jak Sławomir Idziak, Witold Sobociński, Jarosław Żamojda czy Edward Kłosiński, a to ukształtowało pewien model współpracy i moje oczekiwania względem niej. Ostatnio miałem szczęście spotkać młodego operatora – Piotra Niemyskiego, z którym doskonale się rozumiemy. Jest on człowiekiem z mojego kręgu myślenia i mojej wrażliwości. Dzięki niemu mogłem kontynuować drogę, którą podążałem przez lata. Kryterium dobrej współpracy zawsze było takie samo; zależało mi na tym, aby operator był odpowiedzialny za film, a nie tylko za zdjęcia. Operator, który nie słyszy dialogów, nie widzi aktorów, a dostrzega tylko światło, jest technikiem, a nie współautorem filmu.
Ja do współpracy potrzebuję natomiast człowieka, który będzie stał obok mnie i wraz ze mną będzie przeżywał napięcia, jakie niesie za sobą film, a później będzie je umiejętnie wykorzystywał.

Czy zatem precyzyjne przygotowanie wszystkich elementów przed zdjęciami pomaga później na planie?

Nie ma reguły, ponieważ jest to ściśle związane z charakterem produkcji. Wszystkie skrajności bywają jednak niebezpieczne. Jeśli jesteśmy zbyt przygotowani i nie pozwalamy sobie na żadne odstępstwa od sporządzonego wcześniej storyboardu [scenopis obrazkowy przygotowywany przez filmowców przed rozpoczęciem zdjęć – przyp. red.], to często przegapiamy wspaniałe rzeczy, które mogą się wydarzyć na planie, ponieważ jesteśmy już ukierunkowani, płyniemy z prądem rzeki. A tymczasem właśnie rozterka powoduje, że w ostatniej chwili możemy dostrzec coś, czego wcześniej żeśmy nie przewidzieli, bo w innym kierunku planowaliśmy inscenizować daną scenę.
Nie przeszkadza mi oczywiście rysowanie storyboardów, szczególnie jeśli pracuję przy koprodukcji i, na przykład podczas rozmowy telefonicznej, nie mogę wytłumaczyć koproducentom, w jaki sposób będę kręcił zdjęcia. Wtedy przesyłam im narysowane klatki, a później staram się trzymać przyjętych założeń, jeśli poczyniliśmy jakieś ustalenia. Czasami jednak odchodzę od nich i nic nie przeszkadza mi w improwizacji.
Brak przygotowania do pracy na planie może z kolei grozić chaosem i rozsypaniem się filmu na poszczególne sceny, które powinny tworzyć spójną całość. Nie ma jednego prostego rozwiązania. Zrobiłem wiele filmów i czasem byłem bliżej jednej skrajności, a czasem drugiej, ale szczęśliwie w żadną całkowicie nie popadłem.

Kontynuując wątek techniczny proszę powiedzieć, jak postrzega Pan rolę reżysera w montażu. Czy zdarzyło się przemontowywać filmy, by dostosować je do oczekiwań współczesnego widza, choćby tak, jak zrobił to Jerzy Hoffman w „Potop Redivivus”?

To bardzo interesujący zabieg; swoisty montaż redakcyjny. Ja jednak wraz z wiekiem i doświadczeniem nauczyłem się nie ingerować szczegółowo w proces montażu, podobnie jak w obróbkę zdjęć czy tworzenie muzyki. Stawiam natomiast na dobrych współpracowników. Kilkadziesiąt filmów zrobiłem z Wojciechem Kilarem [kompozytor, autor muzyki do wszystkich filmów Krzysztofa Zanussiego – przyp. red.] i nie rozmawialiśmy nigdy o muzyce, ponieważ nie było takiej potrzeby, tak jak z operatorem mało rozmawiamy o samych zdjęciach. Pracując zwłaszcza w konwencji anglosaskiej, gdzie reżyser w ogóle nie przychodzi do montażowni, przekonałem się do słuszności oglądu gotowych wersji na sali projekcyjnej. Oglądamy wtedy kolejne etapy zmontowanego filmu, zaś montażysta (a miałem szczęście pracować z wieloma bardzo utalentowanymi montażystami) – pozostawiony samemu sobie – interpretuje moje materiały. Czasami interpretuje je oryginalnie, lecz jeśli zrobi nie tak jak chciałem, wracamy do wersji, którą noszę w pamięci. Przy dzisiejszej technice film nigdy nie jest stracony.

Pamiętam rozmowę z doskonałym montażystą, Marcinem Kotem Bastkowskim, który analizował wydźwięk sceny w zależności od tego czy bohaterowie rozstawali się zwykłym „cześć”, padali sobie w objęcia, czy uścisnęli dłonie…

Domeną reżysera jest skomponować taki film, jaki chciałby zobaczyć na ekranie.
Możliwości techniki są dziś o wiele większe niż dawniej, kiedy trzeba było z latarką w ręku szukać w montażowni odpowiedniego pudełka, w którym znajdowały się ścinki z naszego filmu. Każde cięcie robiło się wtedy po głębokim zastanowieniu, a teraz można z łatwością przygotować kilka wariantów i odsuwać decyzję w czasie, co nieraz skłania do niezdecydowania… Nierzadko okazuje się, że mamy dwadzieścia wersji montażowych i trudno wybrać tę najlepszą...

Wspominał Pan wielokrotnie o przyczynach rozstania z fizyką, mówiąc, że nie była to odwzajemniona fascynacja. Przedstawicieli tego zawodu chętnie czynił Pan jednak bohaterami swoich filmów. Czy również w czysto technicznym ujęciu fizyka przydaje się w pracy filmowca?

Minimalnie. Musimy rozróżnić zwykłą mechanikę, która jest równie przydatna w pracy filmowca co w warsztacie mechanika samochodowego od tej, która utwierdziła mnie w intuicji, że świat jest przesycony tajemnicą. Ta pierwsza nie pociągała mnie zanadto, ponieważ była tylko narzędziem w ręku człowieka. Druga okazała się bardzo ważna z mojego punktu widzenia.
Warto zauważyć, że współczesna humanistyka tkwi często jeszcze w XIX-wiecznej, naiwnej pewności odwołującej się do nauki Newtona, gdzie wszystko ze wszystkiego wynika, a świat jest całkowicie zdeterminowany. Tymczasem fizyka przypomniała nam, że w XX wieku tak nie jest. Dziś rozmawiamy o probabilistyce, czyli o rzeczach mniej lub bardziej prawdopodobnych, które mogą się zdarzyć i – na co zwrócił uwagę już Einstein – to jest owa wrażliwość na tajemnicę. To właśnie Einstein powiedział humanistom – kto nie widzi tajemnicy ten jest ślepy i głuchy, a tajemnica leży u podstaw – to ciągle Einstein – wszelkiej wrażliwości religijnej. Te słowa wypowiedział w 1936 r., a cytuję je, ponieważ przesiąkłem nimi studiując w cieniu wielkich fizyków, których przenikało poczucie tej tajemnicy.
Nie reprezentowali naiwnego spojrzenia z perspektywy Engelsa, o którym pisała w piosence Agnieszka Osiecka: „Bo świat widzialny jest poznawalny”. Wcale nie jest tak bardzo poznawalny; świat widzialny to jeszcze nie wszystko.

Niektórzy bohaterowie Pańskich filmów idą krok dalej i pytają o przeznaczenie. Witold, z filmu „Constans” boksuje się z życiem, ale – zdaje się – nie może uciec przed nieuchronnością losu, który w finale tak boleśnie go doświadcza…

Kwestią metodologiczną jest, co nazwiemy przeznaczeniem. Przyszłość może już istnieć w teraźniejszości. Takie zdanie pada z ust profesora Biruli-Białynickiego w „Iluminacji” i dla wielu jest ono szokujące. Ale dla fizyków szokujące dziś nie jest. Pojęcie „przeznaczenie” mylone jest z islamską koncepcją fatalizmu, czyli nieuchronności. Natomiast z faktu, że coś jest wiadome, nie powinniśmy wywodzić twierdzenia, że wolność nie istnieje. Dzisiaj nie potrafimy odpowiedzieć na pytanie, czy czas musi biec tylko w jedną stronę. A może gdzieś indziej biegnie inaczej?

A może gdzieś indziej istnieje świat równoległy, jest jakaś druga rzeczywistość? To wszystko jest możliwe, nie możemy tego wykluczyć, wobec czego naiwne są przekonania, że nasze decyzje nic nie znaczą.

Mamy swoje pole wolności, w którym wybieramy to, co wydaje nam się najlepsze, ale nie wiemy jak to się składa na późniejszy bieg zdarzeń.

Ograniczamy się w fatalistycznym pojmowaniu przeznaczenia.

Powiedziałbym raczej, że popełniamy błąd metodologiczny. Należałoby zastanowić się nad tym, co właściwie rozumiemy przez nieuchronność. Nauczyliśmy się tego od Hegla, ale nie była to dobra lekcja.

Jaka przyszłość rysuje się teraz przed Panem?
Nie wiem, na razie nastała przysłowiowa czarna dziura, ponieważ ministerstwo likwiduje TOR w takiej postaci, w jakiej przewodniczyłem mu przez trzydzieści lat, a przez pięćdziesiąt w nim pracowałem. Zobaczymy, jakie możliwości będę miał w nowej rzeczywistości, a przede wszystkim, czy w ogóle będę je miał. Przekonam się o tym na pewno w kolejnych tygodniach.

Rozmawiała Jolanta Tokarczyk

Publikacja powstała w ramach Społecznej kampanii edukacyjnej Legalna Kultura.
Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego

www.legalnakultura.pl >>